Olaf Kühl

Ciemność zawierała... bosego chłopaka[1]

Jakież to „owiane nocą miejsce”[2], jakież to „źródła wstydu”[3], skąd tryska Gombrowicza namiętność, którą on, pisząc, jednak zaledwie okrąża? Dziś nie stanowi to już problemu. Pier Paolo Pasolini – jeden z wiedzących, zarzuca Gombrowiczowi, z oświeceniową emfazą, niewiedzę:

nigdy nie porusza tematu swego nieszczęścia: nie ze wstydu jednak, ani nie z powodu typowego dlań dystansu i humoru, ale dlatego, gdyż nie jest go świadom. [...]

Lecz nie ma odwagi nazwać (czego zupełnie po ludzku moglibyśmy od niego oczekiwać) tego faktu po imieniu, tzn. nazwać to ‘pederastią’ [4].

Sam Gombrowicz wypowiada się w opublikowanych tu listach do Juana Carlosa Gomeza bardzo drastycznie o własnym seksualizmie. Biograf nie może mieć żadnych wątpliwości. Czy to poznanie jednak może być kluczem do dzieła? W jaki sposób wyjść można poza generalizujące stwierdzenie Artura Sandauera, ze duchowe życie wielkich postaci wykazuje takie same właściwości, jak ich życie seksualne, a ich metafizyka skrywa takie same zagadki, co ich erotyzm?[5] Czy jakiś pomost wiedzie z bezmowy erotycznej namiętności do mowy o formie, czy istnieje łączność między siłą a sensem?

Jeśli homoseksualizm wskółkonstytuuje świetność tego dzieła, to z pewnością nie dzięki jego bezpośredniemu promieniowaniu, ale za sprawą maskowań. Gdyby Gombrowicz pisał jak Jean Genet, wyrażając to, „czego nie ośmielił się napisać” (Gombrowicz do Hectora Bianchotti[6]), wówczas posiadalibyśmy całkiem odmienne dzieło – niekoniecznie lepsze. Gombrowicz jest mistrzem niejednoznaczności i wieloznaczności, mistrzem skrywania się. Przejmuje przy tym gestykę, do jakiej homoseksualista zmuszony jest w praktycznym życiu. Jawne zaloty możliwe są tylko w określonych miejscach. Bez tej wieloznaczności autor ten nie awansowałby w tak pruderyjnym społeczeństwie jak polskie doby komunizmu, do rangi „Wielkiego g... eniusza”[7]. Niewypowiedziane stanowi jednocześnie przesłankę czaru jego erotyki.

Czy wieloznaczność jest tu w ogóle właściwym pojęciem? Jak możemy nazwać sytuację, gdy Gombrowicz ujawnia wszystkim jeden znak (słowo, określone zachowanie) zamierzając go jednocześnie wyizolować z wszelkiego kontekstu, z wszelkiej konsytuacji, tym samym pozbawiając go znaczenia? Gdy Miętus w Ferdydurce ugania się za Parobkiem, wówczas takie zachowanie – po ekstensywnym przygotowaniu maskowanej dziecięcym językiem analnej (Pupa, pupa, pupa), lub koprofilnej aury - jest sugestią określonej interpretacji. To „uganianie się” jako aktywną, a jednak ukrytą próbę dotarcia do obiektu erotycznego określa sam Gombrowicz jako swoją „najgłębszą sytuację”:

a teraz, w Santiago, znów niespodziewanie powracała ta sytuacja, najgłębsza, najistotniejsza i najboleśniejsza ze wszystkich moich: ja idący za chłopcem z gminu.[8]

Ta sytuacja zaprawdę dysponuje produktywnością głębinowej sytuacji w jakiejś generatywnej gramatyce tekstu. Cóż jednak dzieje się z tym znakiem w Ferdydurce? Józio, albo narrator, włącza go do swego języka, za pomocą którego w całej powieści – posługując się groteską i infaltylnością - łagodzi to, co aż nazbyt wyraźne. Józio skutecznie sprzeciwia się wszelkiej przez wuja Konstantego sugerowanej - początkowo w dobrej wierze – definicji tego zachowania, tego pojęcia („bra-tać się”). Podczas gdy Konstanty owo groźne zjawisko uczynić pragnie „zjadliwym” za sprawą językowej klasyfikacji, czyli akceptowalnym społecznie, to strategia Józia zmierza do tego, aby słowo to uczynić nieuchwytnym, aby wyłączyć je z wszelkiego kontekstu. Dyskretne gejowskie wyskoki („pede...pede...Hm...zabiera się do Walka”[9]) są w tych kręgach równie tolerowane, co chwila oddechu przy starce, o ile dadzą się nazwać jednym słowem. Dla Gombrowicza natomiast czar namiętności erotycznej łączy się z tym, co nieokreślone i bezimienne. Gdy nagły wybuch wojny i anonimowość w obcym kraju umożliwią w 1939 także erotyczne wyzwolenie (w mrokach Retiro), tak to opisze:

Nic przecież nie zmieniło się, ten kosmos, to życie, w którym byłem uwięziony, nie stało się inne dlatego, że skończył się pewien określony ład mojej egzystencji. Ale dreszcz jakiegoś strasznego i gorączkowego podniecenia rodził się z wyczucia, że gwałt wyzwala to coś nienazwanego i nieuformowanego, czego obecność nie była mi obca, żywioł, o którym tyle razy wiedziałem, że jest „niższy”, „młodszy” – i ruszający teraz jak powódź w czarnej i gwałtownej nocy.[10]

Gombrowicz niejeden zna rodzaj uniewyraźniania. Podobnie jak izolacja czyni słowo nic nie mówiącym, to, odwrotnie, kontekst, który dominuje, może tak dalece wydobyć określone znaczenia, że znaczenia inne, podejrzane, giną w mroku. Syntagmatyczny ciąg poszczególnych słów, logika fabuły, w końcu gatunek literacki mogą naddeterminować jakieś słowo lub jakieś zachowanie w sensie indeksu Peirce’a. Zaczyna się to już na mikropłaszczyźnie idiomatycznej. Stosunkowo banalnym przykładem jest przymiotnik „określony” w powyższym cytacie. Zdaje się oznaczać tylko: „jeden z wielu”. Tak naprawdę „określony” jest kluczowym słowem w mitologii prywatnej Gombrowicza. Oznacza ono „określony” w sensie „zdeterminowanego”, „zdefiniowanego”, „sztywnego” ładu. Rodzaj frazesu, który tu odgrywa rolę maski, można traktować jako formę zjawiskową owego „łudzącego sensu”, o którym mówi Sigmund Freud w Dowcipie i jego odniesieniach do tego, co nieświadome[11]. O skrytych, trwających w uśpieniu myślach zyskujemy wiedzę, „rozkładając na części składowe jawną treść marzenia sennego a następnie śledząc nici asocjacji, które wychodzą z każdego z wyizolowanych w ten sposób elementów”.

Jednym z takich wyizolowanych elementów byłoby „uganianie się”, które ma znaczenie jako wyraz określonej żądzy – jako cielesny ruch ku przedmiotowi pożądania. To zachowanie jest tożsame ze sobą w takim sensie, w jakim melodia zachowuje swój kształt w obrębie zmiennych transpozycji. Absolutnej tonacji odpowiada motywika przypisana zachowaniu. Jedynie przy ciocie Gonzalu w Trans-Atlantyku maskowanie jest zbyteczne – on(a) „na ulicę wychodzi i tam po niej chodzi, a za Chłopcami albo Chłopakami.”[12] We wszystkich innych wypadkach otrzymuje „uganianie się” dodatkową motywację, staje się naddeterminowane. W Opętanych Leszczuk „napiera się” na chłopa Handrycza, „gdyż” rozpoznaje w nim – jak mniema – uznawanego za zmarłego syna księcia. Wypreparowane z logiki akcji – z pozornego sensu – trwa ponownie to „uganianie się” niejako w całej swojej nagości. Logika, wedle której Konstanty nie pojmuje prób wyjaśnień Józia, pachnie szmoncesem. „Bra...ta się nago, bez niczego”: „Więc jednak zboczeniec!”[13] Nie przypadkiem w Opętanych określenie tego zachowania się („napierania się”) sproblematyzowane jest przy użyciu metajęzyka: „Jest bardzo ciekawe, że chłop nie umiał określić tego napierania się. Tu znów prawdopodobnie mamy do czynienia z czymś, odbiegającym od normy.”[14]

W tym miejscu działanie maski jest wręcz zdumiewające: z czystym sumieniem można określić „uganianie się” jako odstępstwo od normy, gdyż także anormalność w Opętanych maskowana jest za pomocą dwuznaczności. Anormalność tożsama jest na jawnej powierzchni tej powieści z tym, co nadnaturalne (nadzmysłowe), na płaszczyźnie ukrytej z tym co naturze przeciwne (zboczone). W Dzienniku narrator widzi się jako prześladowany przez Geneta:

Genet! Genet! Wyobraźcie sobie, co za wstyd, przyplątał się do mnie ten pederasta, ciągle za mną chodził, ja idę ze znajomymi, a on tu na rogu, gdzieś, pod latarnią, i jakby kiwał...daje mi znaki![15]

W Tancerzu mecenasa Kraykowskiego narrator śledzi adwokata, który zrugał go przy kasie teatralnej. Z perspektywy śledzącego, pożądającego, białe pasmo karku sygnalizuje metonimicznie obiekt erotyczny:

O, godzinami mógłbym wpatrywać się w to miejsce na jego szyi, gdzie kończą się włosy równą linią i następuje biały kark.[16]

Proszę przekartkować dzieła: tam gdzie Gombrowicz opisuje swój erotyczny obiekt, „chłopca z gminu”[17], niemal zawsze wspomina kark. W Tancerzu pojawia się po raz pierwszy owa trójkowa konstelacja, powszechna bardzo u Gombrowicza, choć ukryta: narrator próbuje obiekt swego pożądania złączyć z narzeczoną, spowodować, by odbyli stosunek seksualny. Przypominamy tu sobie natychmiast machinacje Fryderyka/ Witolda z Karolem i Henią w Pornografii, ale tę konstelację można odnaleźć również w innych utworach Gombrowicza: Pimko z Ferdydurki nie tylko chce zakochać Józia w Pensjonarce, pragnie „uczestniczyć pośrednio w moim oczarowaniu”[18]. Ta paralela pozwala wyciągnąć wniosek, że również Pimko właściwie zainteresowany jest Józiem. („Co za pupa!”[19]). W Ślubie Pijak asocjuje narzeczoną Henryka ze swoim przyjacielem Władziem. Gdy tylko Władziu się zabił, gaśnie jakiekolwiek zainteresowanie Henryka kobietą. W Opętanych, gdzie ta konstelacja (Leszczuk/Franio/Maja) jest blada i można ją łatwo przeoczyć, zostaje nazwana od razu po imieniu:

Was troje łączy ta sama namiętność [...] Maja zadrżała, uprzytomniwszy sobie, że on wyraził się „was troje” – jak gdyby stanowili jedna rodzinę.[20]

Leszczuk i Maja są Józiem i Zutką. „Jesteście do siebie podobni”, powiada Pimko do drugiej z tych par, a podobieństwo jest także słowem-kluczem, za pomocą którego opisany jest układ Maja/Leszczuk. Maska łudzącej motywacji opada, gdy tylko Gombrowicz zaczyna opisywać swoje własne zachowanie w Dzienniku. Pozwala sobie na agresywną alogiczność, chcąc wyjaśnić, a jednocześnie zbagatelizować fakt, dlaczego podąża za kelnerem:

Poszedłem za nim dlatego, że było absurdalne i nie do pomyślenia iżbym ja, Gombrowicz, szedł za jakimś czango dlatego jedynie, że był podobny do czango, który nalewał mi wody.[21]

Po jednym względem Gombrowicz nie dorastał do przywoływanego przez siebie wzorca, jakim był Michael Montagne, którego prawdomówność sławił: pod względem otwartości wypowiedzi o własnym ciele. Także dotychczasowa recepcja - w nurcie apodyktycznych autointerpretacji tego autora – zaniedbywała wszelkie cielesne znaczenia jego dzieła. Seksualizm, zaledwie z imienia nazwany, ulegał transpozycji w swego rodzaju ens realissimum, na rzekomo istotniejszą płaszczyznę filozoficzną. „Każdy nieomal utwór Gombrowicza eksploatuje erotykę”, przyznaje Jerzy Jarzębski, ale: „Niewielu krytyków dostrzegło filozoficzne zaplecze erotyzmu w tej twórczości“[22]. „Płeć”, twierdzi Danuta Danek, inna polska znawczyni naszego autora, jest jakoby u Gombrowicza „tylko sposobem obrazowania niewyrażalnej inaczej niż przy pomocy obrazów uniwersalnej rzeczywistości ludzkiej”[23].

W obliczu tak przemożnego nurtu wręcz średniowiecznej alegorezy, która zmysłowość i osobność uznaje zaledwie za środek poznania tego, co powszechne i duchowe, uprawnione są pytania, biegnące w kierunku odwrotnym. Gombrowicza pozorne wyznanie wiary: „Nie wierzę w filozofię nieerotyczną. Nie ufam myśleniu, które wyzwala się z płci...”[24], nie powinno nas mylić co do tego, że zawsze chętniej mówi o „młodości”, niż o „młodym”, że swoją idealizację chciał pojmować jako coś pozbawionego płci, transseksualnego.

A przy tym wszystkie istotne dla budowli myślowej tego pisarza pojęcia mają prócz językowo-abstrakcyjnego, także aspekt wizualno-cielesny. Zatem wspomnianej wyżej semantycznej „określoności” odpowiada wizualny kontur, „widoczność naszego ciała, od nas niezależn[a]”[25], jak czytamy w opowiadaniu Szczur. Ten rozziew obejmuje również pojęcie „Formy”. Gdy tylko rozpoznajemy, że używając pojęcie Formy Gombrowicz odnosi je na płaszczyźnie elementarnej do obrazu własnego ciała, wówczas izolowane do tej pory aspekty (homoseksualizm, narcyzm, wieloznaczność stylu) łączą się jakby same z siebie w logiczną całość. W Ferdydurce Józio ogląda swego sobowtóra i jest przerażony: „Nie, to wcale nie ja! To coś przypadkowego, coś obcego, narzuconego, jakiś kompromis pomiędzy światem zewnętrznym a wewnętznym, to wcale nie moje ciało”[26], by za chwilę zawołać: „Ach, stworzyć własną formę!” Gdy zjawia się Pimko, Józio „rzucił się na własne teksty zakrywając je całym ciałem”[27] – piękne odzwierciedlenie faktu, że styl Gombrowicza skrywa w sobie cielesność!

Związek między formą a ciałem musi zdumiewać, wszak Forma w Gombrowicza własnej teorii oznacza właśnie to, co międzyludzkie, to, co należne kulturze, naturae naturatae, nie naturans. Jeśli ciało może stanowić metaforę pojęcia Formy, to w takim razie autointerpretacja Gombrowicza nie zawiera w sobie wszystkiego, co przemawia z jego dzieł.

Cóż tak irytuje narratora w tym obrazie własnego ciała? Sa to dwie właściwości: wyraźne ukonturowanie i rozpad na poszczególne części:

Sprecyzowany – wyraźny w konturze i drobiazgowo określony, szczegółowy...zbyt wyraźny. [...] I szczegóły uwydatniały się coraz lepiej, coraz straszniej, zewsząd wyłaziły mu części ciała, pojedyncze części, a te części były dokładnie określone, skonkretyzowane....do granic haniebnej wyrazistości...do granic hańby.[28]

Obydwie właściwości: wyrazistość (kontur) oraz izolacja na swój sposób potęgują widoczność. Prototypiczna dla tej zawstydzającej widoczności jest ręka z wyraźnie odznaczającymi się palcami. Przez całe dnie autor czuje się w Cafe Querandi prześladowany przez rękę kelnera. Po latach, w Rozmowach z Dominikiem de Roux, fakt, że ma dziesięć palców uzna za gwałt zadawany człowiekowi przez Formę:

Gdyż w ciągu mojego życia wyrobiłem sobie szczególną wrażliwość na Formę i ja naprawdę lękam się tego, że mam pięć palców u ręki. Dlaczego pięć? Dlaczego nie 328584598208854? [...] Nic dla mnie bardziej fantastycznego, jak że tu i teraz jestem jaki jestem, określony, konkretny, taki akurat, a nie inny. I boję się jej, Formy, jak dzikiego zwierza![29]

W 1936, rok przed książkowym wydaniem Ferdydurki, francuski psychoanalityk Jaques Lacan w swoim wykładzie „Stadium zwierciadlane jako twórca funkcji ja, w świetle, w jakim jawi nam to psychoanaliza” wygłoszonym na międzynarodowym kongresie psychoanalitycznym w Mariańskich Łaźniach (wersja drukowana 1949) rozwinął pojęcie formy, które wykazuje fascynujące punkty styczności z pojęciem Formy Gombrowicza[30]. Pojęcie stadium zwierciadlanego („stade du miroir”) określa stadium rozwojowe niemowlęcia, w którym ono, wykazując na skutek specyficznego dla człowieka opóźnienia w rozwoju mniejszą jeszcze sprawność od szympansa, postrzega się w lustrze. Z zachwytem stwierdza, ze ruchy odbijane przez lustro, odpowiadają jego własnym ruchom. Chodzi tu o pierwotną identyfikację z ujawniającą się postacią własnego ciała. Stadium zwierciadlane związane jest zatem z pewnym euforycznym przeżyciem, z narcystyczną identyfikacją własnej postaci. Oprócz tego pojęcia (w oryginale po niem. Gestalt), używa Lacan terminu „Forma”[31].

Początkowo euforyczna identyfikacja z imago własnego ciała jest od tej pory jednak wciąż zagrożona; z jednej strony grozi tej formie rozpad[32], z drugiej strony przekształcić się może w zacieśniający, wyobcowujący pancerz. Lacana interpretacja rozpadu jako załamania się narcystycznej euforii frapująco przypomina usamodzielnianie się części ciała w Ferdydurce:

To poszatkowane ciało, którego pojęcie wprowadziłem właśnie do naszego systemu teoretycznych odniesień, ujawnia się regularnie w snach, gdy postepująca analiza natyka się na określoną płaszczyznę agresywnej dezintegracji indywiduum. Pojawia się ono wówczas w formie odłączonych od całości członków, oraz przedstawionych egzoskopijnie uskrzydlonych i uzbrojonych organów, biorących na siebie takie rodzaje wewnętrznych udręk, jakie wizjoner Hieronim Bosch na zawsze ukazał na swoich obrazach.[33]

Cielesna dezintegracja indywiduum jest u Gombrowicza obrazem o wyjątkowo doniosłym znaczeniu. W Komentarzu do Iwony mówi autor o „biologicznej dekompozycji”[34], która „rodzi niebezpieczne skojarzenia”. Podobnie jak Iwona, kompromituje Pampelan (w Pampelan w tubie) własną rodzinę przez ordynarne umiłowanie szczegółów:

I nie miał myślenia generalnego, lecz myślenie jak najbardziej pojedyncze, szczegółowe, szare, bez szlif i akselbantów, takie mniej więcej jak dość duża i dość spocona ręka.[35]

Pampelan przywołuje u członków rodziny i u gości te szczegóły, które także przeraziły Józia w zwierciadlanym odbiciu. Nie przypadkiem „objął dozór nad technicznymi szczegółami imprezy.”[36]

Poszatkowanie, fragmentacja, jest jedną z właściwości owej Formy, którą to właściwość przez analogię do euforii narcystycznej identyfikacji chciałbym określić jako „dysforyczną”. Drugą właściwością jest jej odrętwienie, czynnik „ortopedyczny”, objaśniany w pewnym miejscu przez Gombrowicza jako obraz wijącego się ciała Jezusa na nieruchomym krzyżu. Sformułowanie Lacana „pancerz wyobcowujacej identyfikacji” współbrzmi niemal dosłownie z wyrażeniami Gombrowicza „pancerz stalowy Formy”[37], „na prokrustowym łożu Formy”). Obydwie jakości – odrętwienie i rozpad trwają bardzo blisko siebie, są niemal komplementarne, opalizują, jak złośliwie uśmiechnięte twarze w określonych zmorach sennych. W odrętwiałej Formie rozpoznać można - mimo zewnętrznej świetności – brak życia, jawi się tuż przed momentem załamania. Nie oferuje tożsamości, w obrębie której odczuć by można pewność i moc: „piekielna rzecz ten wyrazisty i sprecyzowany kontur formy ludzkiej, ta chłodna linia wyodrębniająca – forma!” [38]

Znaczenie „Formy”, jakie dominuje w Gombrowicza autointerpretacji i recepcji, zakłada milcząco, ze opisał on jakoby tylko dysforyczny sposób ujawniania się Formy. Na próbie zniesienia aporii tak negatywnego pojęcia formy (człowiek może egzystować jedynie w jakiejś formie, ale wszelka forma fałszuje jego autentyczność) w obrębie jakiegoś systemu, całe pokolenia badaczy twórczości Gombrowicza połamały sobie zęby[39]. Wystarczy jednak zejść tylko na płaszczyznę ciała, aby rozpoznać, ze u Gombrowicza istnieje oczywiście także euforyczna identyfikacja z własną formą, o czym Józio w Ferdydurce jedynie marzy. Wyraźnie dochodzi to do głosu we wczesnej wersji Ferdydurki, opublikowanej w czasopiśmie Skamander. Mamy szczęście, że tekst ów istnieje: pozwala dostrzec w ruchu semantykę zastygłych w późniejszej wersji obrazów. Narrator najpierw ogląda swoje lustrzane odbicie tak jak Józio, ale potem ogarnia go zachwyt! Pryszcze i małe blizny przestają być ważne, „Miłość własna” triumfuje, i dopiero gdy powstaje groźba, że ów „brudny narcyzm” zacznie epatować „haniebną wyrazistością”, sobowtór zostaje spoliczkowany, zniszczony.

Ta euforia związana jest ze wspaniałym poczuciem własnego ja: „szczęście, a więc nie potrzebuję bać się, ani wstydzić, mogę istnieć, ja, ja, o rozkoszy!”[40] W rzeczy samej Gombrowicza pojęcie bytu zawiera w sobie ten sam rozziew, co pojęcie formy. Także byt może zarówno upajać, jak i zacieśniać. To nie zdeklarowane (według Alfreda Lorenzera „pochodzące ze sfery języka prywatnego”) semantyczne wzbogacenie ujawnia się wyraźnie w odbiegających od normy sformułowaniach: „ta pewność, że ja bardziej od nich jestem... silniejsze, bardziej rzeczywiste istnienie. Jestem sam. Dlatego bardziej jestem”[41]. Spotęgowanie bytu podważa dwuwartościową logikę i jest ze swej natury emfatyczne – jak Goethego okrzyk „Ach jakże to bytuje!” na widok hodowli ślimaków we Włoszech. Pod takim samym sformułowaniem powierzchniowym Gombrowicz może wyrazić także byt zacieśniający, dysforyczny.

Jestem. Zanadto jestem. (...) Pośród tej nieokreśloności, zmienności, płynności, pod niebem nieuchwytnym jestem, już zrobiony, wykończony, określony... jestem i jestem tak bardzo, że to mnie wyrzuca poza obręb natury.[42]

Homologia Formy i Bytu jest kolejną wskazówką, że Gombrowicz rozsadza ramy strukturalistycznych topoi lat 60, w obrębie których często go lokowano. Jego teoria ma głębsze korzenie. Jest racjonalizacją egzystencjalnych doświadczeń, które próbuję tu opisać jedynie zalążkowo, przy użyciu pojęć psychoanalizy.

Metafora formy cielesnej jest także kluczem do zrozumienia zależności między narcyzmem a homoseksualizmem u Gombrowicza. Zakłócenie narcyzmu oznacza u niego osłabienie emfazy erotycznej, i odwrotnie. Opisywane jest to zakłócenie z lubością w obrazach cielesnego rozpadu. Na przykład u Fryderyka w momencie, gdy załamuje się krzywa napięcia erotycznego w Pornografii a on sam trwa bez iskierki inspiracji:

Trudna do opisania obrzydliwość tej sceny. Oblicze człowieka starszego trzyma się skrytym wysiłkiem woli, zmierzającym do zamaskowania rozkładu lub przynajmniej zorganizowania go w całość sympatyczną – w nim zaś nastąpiło rozczarowanie, rezygnacja z czaru, z nadziei, z namiętności i wszystkie zmarszczki rozsiadły się i żerowały na nim, jak na trupie.[43]

Bardzo wyraźny stanie się ów związek między narcyzmem a homoseksualizmem przy analizie stosunków heteroseksualnych u Gombrowicza. Jako nić przewodnia narzuca się tu łudząco jednoznaczne słowo >niemożność<[44] które ma własne intertekstualne dzieje. W Przygodach bohatera nachodzi po długich przygotowaniach do ślubu chęć podróży balonem wśród burzliwej nocy, bez „żadnych złych pragnień”[45]. Dociera na wyspę, gdzie „napierają” na niego lubieżne, trędowate dzikusy. Po tych przeżyciach rezygnuje z wesela: „Ale skoro nie mogłem – to nie mogłem – i rozstałem się z tym, co się ze mną rozstało...”[46]. Dwie konstelacje wysuwają się tu na pierwszy plan: zbliżenie Józia i Zutki w Ferdydurce oraz Witolda i Leny w Kosmosie. W Ferdydurce ładuje Gombrowicz ową „niemożność” – na pierwszy rzut oka wyraz „impotencji” – wyrafinowaną wieloznacznością. Pojęcie powstaje tu w sposób zupełnie „mimowolny” – jak często u tego autora. Gałkiewicz, „napierany” przez nauczyciela, nie może „wyczytać więcej, jak dwie strofy”[47] Słowackiego. W chwili, gdy czasownik dokonany zostanie wyłączony ze struktury zdania i ulegnie substantywizacji, zagrozić może „powszechna niemożność”[48]. Deklinowane są rozmaite przypadki (czytaj: konteksty, tonacje): niezdolność do stworzenia całości, niezdolność do przecięcia pępowiny. Po tych maskowaniach za pomocą mnogości porównywalnych zjawisk mniej zdumiewa następujące sformułowanie, które, trwając w izolacji od kontekstów, brzmiałoby wręcz obscenicznie „...chłopiec zwykły? Z nim może wróciłaby utracona możność...”[49].

Pierwsze znaczenie: zdolność oporu wobec „pokracznej mowy”[50] niedorostków. Nad tą pierwszą wykładnią nadbudowana jest kolejna, odrzucona początkowo na skutek tożsamości płci: potencja z chłopcem. Nie bez powodu czytamy dalej: „Z kobietą co prawda było łatwiej. Inność ciała stwarzała lepszą możność.”[51] Józio zakochał się w pensjonarce Zutce. Cierpi z powodu jej niedostępności („niemożność wobec niej”[52]): „...rzeczywiście, nie umiałem dotychczas obronić się czarowi siedemnastolatki w krzakach”[53].

Wkrótce zaczyna żywić coraz to bardziej osobliwe pragnienia:

Na koniec, doprowadzony do ostateczności zacząłem roić najdziksze plany fizycznego zniszczenia pensjonarki. Oszpecić twarzyczkę. Nos jej uszkodzić, oderżnąć.[54]

W końcu czyni wyłom w jej hermetycznym stylu, zwracajac się do pani Młodziakowej per „Mamusia”[55] i wyzwala w Młodziaku śmiech: „Gdyż nadszedł moment, kiedy przypadkowo za sprawą Młodziaka [...] nadwątliły się okowy stylu, a ja po trosze odzyskałem możność”[56]. W tym miejscu zdolność „skażenia” uroku Pensjonarki określona została również jako „możność”: „Czułem, że odzyskałem możność z pensjonarką” [57]. „Możność” ma zatem – co demonstruje ten zwięzły wywód – co najmniej dwa znaczenia, świadomie nachodzące na siebie:

Możność kochania kobiety.
Możność obrony przed przyciąganiem przez kobietę, zniszczenia jej „stylu”.

Czyż można rozbieżny dwusens tego prasłowa (Freud) zharmonizować za pomocą jakiejś wykładni? Czy ten paradoks pozwoli na „wgląd w – najwyraźniej - bardziej skomplikowane związki emocjonalne?”[58] Sięgnijmy – jakby od niechcenia - do Zygmunta Freuda teorii genezy homoseksualizmu. Jako tło dla Gombrowicza ujawni narracja Freuda istniejący już sens; nie wpadniemy przy tym w metodyczne pułapki, jakie niesie ze sobą analiza autora lub jego bohaterów.

Freud łączy (męski) homoseksualizm z przemożną i następnie wypieraną miłością do matki. Chłopiec stający się homoseksualistą właściwie „ześlizgnął się z powrotem w autoerotyzm, ponieważ chłopcy, których dorastający teraz kocha, są przecież jedynie zastępczymi osobami i odnowieniami jego własnej dziecięcej osoby, która kocha on tak, jak matka kochała go jako dziecko. Powiadamy wtedy, że swe obiekty erotyczne znajduje on na drodze narcyzmu...”[59]. Wyparta miłość do matki działa z tym większą siłą w nieświadomości, dochodzi do fiksacji [libido] chłopca z matką – ten pozostaje jej wierny. A później pojawia się u Freuda zdanie, które brzmi jak klucz do Gombrowicza:

Kiedy jako kochanek zdaje się uganiać za chłopcami, to w rzeczywistości ucieka przed innymi kobietami, które mogłyby skłonić go do niewierności wobec matki.[60]

Bohaterowie Gombrowicza uciekają przed kobietą, „niwecząc” jej wdzięki. Jeden z fragmentów Ferdydurki, opublikowany przed wydaniem książkowym nosił tytuł Skazić urok nowoczesnej Pensjonarki. Być może nie jest przypadkiem, że Józio tam, gdzie po raz pierwszy rozrabia styl Młodziaków, używa standardowego argumentu, za pomocą którego Gombrowicz także w Dzienniku neguje prawdziwe piękno płci niewieściej: jej piękność nie jest bezinteresowna jak u chłopca, służy jej tylko do tego, by zajść w ciążę, jest wyłożone pieluchami. Innym argumentem jest „brud funkcji cielesnych” kobiety, która pragnie o nich zapomnieć używając szminki i pretensjonalności. Każda dziewka od krów jest bardziej naturalna, bardziej suwerenna (argument, którego Gombrowicz używa nawet w odniesieniu do własnej matki). Znamy to rozumowanie z Tomasza Manna. Postawa obronna względem kobiecego przyciągania jest synonimiczna zatem z drugim znaczeniem „możności”: „Kto uwierzy, że chichot podziemny Młodziaka przywrócił mi zdolność oporu?”

Co dzieje się jednak, kiedy Gombrowicz nie stawia wystarczającego oporu tym wdziękom, gdy otwiera się na nie, gdy doprowadza do zaręczyn i przygotowań weselnych? Ta wyraźna zdrada miłości własnej (a tym samym miłości braterskiej, homoseksualizmu), musi nieść ze sobą w fikcjonalnym świecie imagines cielesności załamanie, rozczłonkowanie, sankcję. I tak się właśnie dzieje.

Kosmos jest remake nieudanego zbliżenia Józia i Zutki w Ferdydurce. Rozwijająca się – o zgrozo – miłość Witolda do Leny stanowi zagrożenie zarówno dla jego narcyzmu, jak i dla psychicznej egzystencji Leny. Jednocześnie jest Kosmos próbą złączenia niezliczonych znaków tego świata w jedną całość, w „mastodonta” jednego ze znaczeń. Fragmentacja na płaszczyźnie epistemologicznej, niepoznawalność świata, wisi jak miecz Damoklesa nad potęgującą się mocą przyciągania, z jaką Lena oddziaływuje na Witolda. Próbuje on wprawdzie, zaraz na początku zepsuć sobie apetyt na wdzięki Leny, kojarząc ją z Katasi „nadpsutą” (zniekształconą na skutek wypadku) wargą. Dwuznaczność nadpsuty/zepsuty odsyła do Marii w Ślubie, Henryka niegdyś bez zmazy narzeczonej, która w czasie wojny stała się kurwą. Jako że Lena wciąż go wabi, Witold nie widzi innego wyjścia, jak usunąć jej cielesność. Zamaskowanie tego psychologicznego życzenia możliwe jest przez włączenie go w ciąg innych przypadków „powieszenia” (wróbel, patyk, kocur, Ludwik): także Lena ma wisieć, gdyż tak pięknie się to komponuje. W rzeczywistości u Gombrowicza los ten grozi wszystkim kobietom, w chwili, gdy ich moc przyciągania staje się groźna: „bo my już byliśmy w sobie zakochani, ona też mnie kochała, któż mógł wątpić, jeśli ja chciałem ją zabić, to ona musiała mnie kochać”[61]. Lena ma więcej szczęścia, niż narzeczona króla Gnulo – w Bankiecie uduszona. Dochodząca tu do głosu miłość napędzana nienawiścią odzwierciedla dwuznaczność „możności” (móc kochać i móc stawiać opór) na płaszczyźnie emocjonalnej. Także w Kosmosie mowa jest o „niemożności”:

Nie, to nie to, że ja nie mogłem jej kochać wskutek tej świńskiej asocjacji z Katasią, nie w tym rzecz, gorzej, że ja nie chciałem jej kochać, nie miałem ochoty.[62]

Odłamki rzeczywistości połączyły się ze sobą jak pod dotknięciem różdżki czarodziejskiej, gdy tylko Witold podjął decyzję o usunięciu Leny. Wtyka powieszonemu Ludwikowi palec do ust, łącząc tym samym „wiszenie” z ustami: skuteczny opór przeciwko wdziękom niewieścim nagrodzony zostaje sukcesem poznawczym. W Pampelanie w tubie Maciulek zyskuje stalowy blask euforycznej Formy dopiero gdy rozsypała się pompa weselna księcia Pampelana, a w panicznej ucieczce „goście rozłazili się [w dwojakim znaczeniu – O.K.] na wszystkie strony...“[63], Maciulek „zaś przeszedł przez nich, jak klinga przechodzi przez masło“[64]. Podobnie euforyczne odczucia ma Witold, gdy wtyka księdzu palec w usta. W jednym ze szkiców Kosmosu (odnalezionym u Rity Gombrowicz w Paryżu) czytamy jeszcze: „mój ten czyn wlazł w niego jak nóż rozpalony w masło”[65]. Jednym z najbardziej sugestywnych przykładów straszliwych następstw heteroseksualnej ustępliwości jest jednak Iwona. Iwona jest równie wstrętna, co Maria zepsuta a Lena zniekształcona – wszystkie one są nieapetyczne, są projekcjami zakazu miłości kobiety. Książę jednak decyduje się w niej mimo wszystko zakochać – „wbrew nakazom własnej natury”: czytaj w sensie jawnym: mimo jej ohydy, w sensie ukrytym: choć jest kobieca. Stąd bierze początek całe nieszczęście: Iwona stanowi groźbę rozpadu świetnej i hermetycznej Formy dworu królewskiego. Sam Gombrowicz „wyjaśnia”:

Książę, który także to widzi, nie może się przeciwstawić, gdyż sam czuje się niedorzeczny wobec Iwony (nie może pokochać jej), i to odbiera mu zdolność do oporu.[66]

Należy rozsmakować się w przeplotach tej logiki. Gdyby Książę nie był wrażliwy na wdzięki Iwony, wówczas bez problemu mógłby ją odesłać. „Zdolność oporu” może mieć zatem tylko drugie z tych znaczeń, jakie „możność” ma w Ferdydurce: zdolność stawiania oporu kobiecie.

Niepozorne słówko „niemożność” jest w intertekstualnej przestrzeni Witolda Gombrowicza jak owe ukryte znaki, od których roi się Kosmos. Odsyła do zależności, których nie można rozpoznać na pierwszy rzut oka. To, że nienaruszony narcyzm stanowi przesłankę zdolności oporu względem pokus heteroseksualnych, ujawnia Józia okrzyk na widok fatalnego, rozpadającego się sobowtóra: „Ja nie mogę, ja nie mogę, nie mogę!”[67]

W Ferdydurce Gombrowicz po raz pierwszy ogląda się w lustrze i przeżywa zarówno euforię narcyzmu (pierwsza wersja), jak i udrękę fragmentacji (książka). Od tej pory ciemne zwierciadło wody, lustro Narcyza, zaczyna wskazywać na komponent homoseksualnej namiętności. Oczy młodego, jasnowłosego mordercy Amelii w Pornografii mają „ponurość jak w leśnych kałużach”[68]. Gościom gejowskiego lokalu, pozbawionym zahamowań „przyglądałem się z przerażeniem, widząc w ciemnej tafli tych jezior szalonych odbicie własnej mojej problematyki.”[69] Jasnowidząco diagnozuje Gombrowicz – już w roku 1964! – w Berlinie wypieraną moc oddziaływania okresu nazistowskiego na nowoczesną młodzież, dokonując projekcji [tego oddziaływania] na postać młodego rekruta, którego poniżenie od zawsze go podniecało. Gombrowicz przejrzał political correctness konformistycznego konsumizmu i zapytał: „Czy nie zazdrościł młodości tamtej, zbratanej ze śmiercią, przepięknie trupiej, poetycznie trupiej...“[70] Podczas gdy taki młodzieniec „zadowolony z komfortu” siedzi w sali koncertowej lub na widowni teatru, on – „Narcyz” – „czuje na ustach swoich pocałunek tamtych ust swoich, żołnierskich.”[71] Słowo „brat” ma silną konotację erotyczną bynajmniej nie dopiero od Miętusowego „bra-tania” się z Parobkiem. Już w pierwszej „narcystycznej” wersji Ferdydurki szepcze narrator swojemu zwierciadlanemu odbiciu pieszczotliwe: „Bracie!” . „Wszystkie fugi Bacha – pisze Gombrowicz w Dzienniku - oddawałem za jeden trywialny żart wypowiedziany ustami zbratanymi z poniżeniem, ustami poniżającymi...”[72] W 1963, opuszczając na „Federico” Argentynę i oczekując „białego statku”[73], który płynie z przeciwka, Gombrowicz po raz ostatni patrzy w zwierciadło. Dokonuje się transpozycja sytuacji Narcyza z przestrzeni w czas. Gombrowicz gorączkowo pragnie spotkać się z młodym człowiekiem, jakim był „dwadzieścia i cztery”[74] lata temu. Upiorne jest to, co w końcu zobaczy: „coś, jak zatracone braterstwo, jak brat zabity, brat umarły, brat niemy, brat zgubiony na zawsze i zobojętniały...“[75]

W tym zapewne wyraża się cały tragizm tego życia – niezrealizowana, zabijana miłość. „Idę już tylko naprzeciw siebie/ W pustej, bezludnej dali”, słyszymy w Williamie Lovellu Ludwiga Tiecka. Czyż nie jest to przymus, jakiemu Gombrowicz poddał całą swoją seksualność? Czyż nie jest to najpierwsza z Form, najstraszliwsza ze wszystkich Gęb, jakie kiedykolwiek pozwolił sobie przyprawić? „Historia muzyki ostatnich stu lat to dzieje, kliniczne nieomal, duszącego procesu – lamentuje w Dzienniku – powolnego duszenia się miękkiego ciała w twardym i coraz twardszym pancerzu formy”.[76] Ów esej o muzycznej formie można czytać również jako skargę na wyobcowanie się z własnych, najprawdziwszych uczuć. Sugeruje to impet wybuchu w partii końcowej:

Skazani na zohydzanie sobie najszczerszych rozkoszy i na wymyślanie innych, odstręczających, które nas męczą, których nie wytrzymujemy - i, na dodatek, zmuszeni do zachwycania się nimi, jakby to była prawdziwa miłość nasza – sztuczni w owym samogwałcie, sztuczni i zatruci, z tą sztuką naszą dręczącą, obrzydliwą, wstrętną, której nie wolno wymiotować![77]

W opowieści Freuda Matka zatruwa na zawsze homoseksualiście miłość do płci odmiennej. Gombrowicz wspomina:

zupełnie niezdolny byłem do miłości. Miłość została mi odebrana na zawsze i od samego zarania... [...] Nie było jej, czy ją w sobie zdusiłem? A może matka mi ją zabiła?”[78]

Przekład Wojciech Kunicki

[1] W. Gombrowicz, Pornografia (Dzieła zebrane, t. IV, redakcja naukowa tekstu Jan Błoński), Kraków 1987, s. 79.

[2] W. Gombrowicz, Dziennik 1953-1956 (Dzieła zebrane, t. VII, redakcja naukowa tekstu Jan Błoński), Kraków 1988, s. 210.

[3] W. Gombrowicz, Dziennik 1957-1961 (Dzieła zebrane, t. VIII, redakcja naukowa tekstu Jan Błoński), Kraków 1988, s. 110.

[4] P. P. Pasolini, Co za nieszczęście nie znać Freuda ani Marksa, tłum. Jerzy Uszyński, „Zeszyty Literackie” 1989 nr 27, s. 82, 84.

[5] A. Sandauer, Witold Gombrowicz. Człowiek i pisarz, w: tenże, Pisma zebrane t. I, Warszawa 1985, s. 585.

[6] R. Gombrowicz, Gombrowicz w Europie, 1963-1969, Kraków 1993, s. 129.

[7] W Trans-Atlantyku gra pomiędzy gówniarzem a geniuszem: „Powitaj wielkiego g..., to jest te... Geniusza naszego!” por. W. Gombrowicz, Trans-Atlantyk (Dzieła zebrane, t. III, redakcja naukowa tekstu Jan Błoński), Kraków 1988, s. 21.

[8] W. Gombrowicz, Dziennik 1957-1961, op. cit., s. 138.

[9] W. Gombrowicz, Ferdydurke (Dzieła zebrane, t. II, redakcja naukowa tekstu Jan Błoński), Kraków 1987, s. 218.

[10] W. Gombrowicz, Dziennik 1953-1956, op. cit., s. 205.

[11] S. Freud, Der Witz und seine Beziehung zum Unbewußten, Frankfurt a.M. 1992 , s. 173.

[12] W. Gombrowicz, Trans-Atlantyk, op. cit., s. 43.

[13] W. Gombrowicz, Ferdydurke, op. cit., s. 220.

[14] W. Gombrowicz, Opętani, Warszawa 1990, s. 184.

[15] W. Gombrowicz, Dziennik 1961-1966, (Dzieła zebrane, t. IX, redakcja naukowa tekstu Jan Błoński), Kraków 1988, s. 133.

[16] W. Gombrowicz, Tancerz mecenasa Kraykowskiego – Bakakaj (Dzieła zebrane, t. I, redakcja naukowa tekstu Jan Błoński), Kraków 1987, s. 7.

[17] W. Gombrowicz, Dziennik 1957-1961, op. cit., s. 138.

[18] W. Gombrowicz, Ferdydurke, op. cit., s. 105.

[19] Tamże, s. 127.

[20] W. Gombrowicz, Opętani, op. cit., s. 190.

[21] W. Gombrowicz, Dziennik 1957-1961, op. cit., s. 137.

[22] J. Jarzębski, Gra w Gombrowicza, Warszawa 1983, s. 308.

[23] D. Danek, Oblicze. Gombrowicz i śmierć, w: Gombrowicz i krytycy, Kraków 1984, s. 726.

[24] W. Gombrowicz, Dziennik 1957-1961, op. cit., s. 249.

[25] W. Gombrowicz, Szczur – Bakakaj, op. cit., s. 174.

[26] W. Gombrowicz, Ferdydurke, op. cit., s. 16.

[27] Tamże, s. 17.

[28] Tamże, s. 16.

[29] W. Gombrowicz, Testament. Rozmowy z Dominique de Roux, Kraków 1996, s. 137

[30] Wskazówkę odnoszącą się do stadium zwierciadlanego u J. Lacana zawdzęczam B. Pejić (Belgrad/ Berlin) – historykowi sztuki.

[31] „une forme totale du corps” (J. Lacan, Le stade du miroir comme formateur de la fonction de Je, telle qu'elle nous est révélée dans l'expérience psychanalytique , w: tegoż, Écrits I, Paris 1966, s. 91).

[32]„Tego rodzaju dialektyczny układ można zaobserwować podczas terapii psychoanalitycznej: niekiedy pojawia się lęk przed rozpadem, gdy zanika narcystyczna identyfikacja, i odwrotnie.” (J. Laplanche, J.B. Pontalis, Das Vokabular der Psychoanalyse, Frankfurt 1972, s. 476).

[33] J. Lacan, Schriften I, s. 67.

[34] W. Gombrowicz, Dramaty (Dzieła zebrane, t. VI, redakcja naukowa tekstu Jan Błoński), Kraków 1988, s. 325.

[35] W. Gombrowicz, Varia (Dzieła zebrane, t. XII, redakcja naukowa tekstu Jan Błoński, Jerzy Jarzębski), Kraków 1995, s. 98.

[36] Tamże, s. 99.

[37] W. Gombrowicz, Ferdydurke, op. cit., s. 83.

[38] Tamże, s. 116-117.

[39] Ostatnio J. Ij. van der Meer w swojej konstrukcji „Anty-Formy”. Por. J. Ij. van der Meer, Form versus Anti-Form. Das semantische Universum von Witold Gombrowicz , Amsterdam-Atlanta 1992.

[40] W. Gombrowicz, „Skamander” 1935, z. LX, s. 267.

[41] W. Gombrowicz, Dziennik 1953-1956, op. cit., s. 330.

[42] Tamże, s. 271.

[43] W. Gombrowicz, Pornografia, op. cit., s. 51.

[44] W. Gombrowicz, Przygody – Bakakaj, op. cit., s. 111. [U Gombrowicza w wersji czasownikowej: nie mogłem]

[45] Tamże, s. 107.

[46] Tamże, s. 111.

[47] W. Gombrowicz, Ferdydurke, op. cit., s. 43.

[48] Tamże, s. 44.

[49] Tamże, s. 48.

[50] Tamże, s. 25.

[51] Tamże, s. 115.

[52] Tamże, s. 133.

[53] Tamże.

[54] Tamże, s. 130.

[55] Tamże, s. 134.

[56] Tamże, s. 130.

[57] Tamże, s. 135.

[58] A. Lorenzer, Sprachzerstörung und Rekonstruktion. Vorarbeiten zu einer Metatheorie der Psychoanalyse, Frankfurt a.M. 1976, s. 89.

[59] S. Freud, Leonarda da Vinci wspomnienia z dzieciństwa, w: tegoż, Poza zasadą przyjemności, przeł. Jerzy Prokopiuk, Warszawa 1975, s. 403.

[60] Tamże.

[61] W. Gombrowicz, Kosmos (Dzieła zebrane, t. V, redakcja naukowa tekstu Jan Błoński), Kraków 1988, s. 144.

[62] W. Gombrowicz, Kosmos, op. cit., s. 121-122.

[63] W. Gombrowicz, Varia, op. cit., s. 104.

[64] Tamże, s. 105.

[65] Maszynopis Kosmosu w spuściźnie W.G., s. 161.

[66] W. Gombrowicz, Dramaty, op. cit., s. 325.

[67] W. Gombrowicz, Ferdydurke – Varia (Dzieła zebrane, t. XII, redakcja naukowa tekstu Jan Błoński, Jerzy Jarzębski), Kraków 1995, s. 49.

[68] W. Gombrowicz, Pornografia, op. cit., s. 78.

[69] W. Gombrowicz, Dziennik 1953-1956, op. cit., s. 225.

[70] W. Gombrowicz, Dziennik 1961-1966, op. cit., s. 180.

[71] Tamże, s. 181.

[72] W. Gombrowicz, Dziennik 1953-1956, op. cit., s. 228.

[73] W. Gombrowicz, Dziennik 1961-1966, op. cit., s. 93.

[74] Tamże.

[75] Tamże, s. 106-107.

[76] W. Gombrowicz, Dziennik 1957-1961, op. cit., s. 229

[77] Tamże, s. 235.

[78] W. Gombrowicz, Testament. Rozmowy z Dominique de Roux, op. cit., s. 28.