Olaf Kühl

Der Ich-Begriff bei Witold Gombrowicz

Wie fast alle zentralen Begriffe bei Gombrowicz, weist auch das Wort ICH mindestens eine, wenn nicht gar mehrere starke Ambivalenzen, d.h. bedeutungs- und wertungsmäßige Spaltungen, auf. Einerseits gibt es das euphorische (ich sage bewußt nicht „starke“) ICH:

„In tiefster Demut bekenne ich Wurm, daß mir gestern im Traum der GEIST erschienen ist und mir ein PROGRAMM ausgehändigt hat, das aus fünf Punkten besteht:

1. Der polnischen Literatur, die fürchterlich verflacht und vertrottelt ist, kränklich und ängstlich, die Selbstsicherheit zurückgeben. Entschiedenheit und Stolz, Höhenflug und Schwung.

2. Ihr im 'Ich' ein starkes Fundament geben, das 'Ich' zu ihrer Souveränität und Kraft machen, dieses 'Ich' endlich ins Polnische einführen [...] aber seine Abhängigkeit von der Welt deutlich machen [...]”[1]

Oder:

„Das Wort 'ich' ist so grundlegend und erstgeboren, so voller greifbarer und dadurch ehrlichster Wirklichkeit, so unfehlbar als Führer und gestreng als Prüfstein, daß wir eher vor ihm auf die Knie fallen sollten, als es zu verachten.“[2]

Andererseits das schwache Ich:

„Dann wird der Erdensohn verstehen, daß man sich nicht im Einklang mit seinem innersten Wesen ausdrückt, sondern nur und stets in einer künstlichen, einer von außen her schmerzlich auferlegten Form, auferlegt von anderen Menschen oder auch von Umständen. Er wird sich allmählich vor dieser seiner Form so fürchten und sich ihrer so schämen, wie er sie bisher verehrt und verherrlicht hat. Bald werden wir uns vor unserer Person und unserer Persönlichkeit scheuen, weil uns klar sein wird, daß sie uns durchaus nicht so ganz und gar selber gehören. Und anstatt zu brüllen: ‚Daran glaube ich – das fühle ich – so bin ich – dafür stehe ich ein!’ werden wir mit Demut sagen: ‚Es glaubt in mir – es fühlt in mir – mir ist das so in den Kopf, so über die Lippen, so in die Feder gekommen.’ Der Sänger wird sein Lied verachten [...]“[3]

Was ist es, das da glaubt und fühlt und nicht ICH ist?

Die Antwort auf diese Frage hängt offenbar auch von der Oberflächenstruktur der Sprache ab, in der wir Gombrowicz gerade lesen. Rolf Fieguths deutsche Übersetzung verweist uns auf Freuds ES als eine der psychischen Instanzen seiner Topologie: „Es glaubt in mir...“. Im polnischen Original ist es das reflexive „się“, also eher so etwas wie Heideggers „das Man“. „Das Man ist überall dabei, doch so, daß es sich auch schon immer davongeschlichen hat, wo das Dasein auf Entscheidung drängt. Weil das Man jedoch alles Urteilen und Entscheiden vorgibt, nimmt es dem jeweiligen Dasein die Verantwortung ab. Das Man kann es sich gleichsam leisten, daß ‚man’ sich ständig auf es beruft. Es kann am leichtesten alles verantworten, weil keiner es ist, der für etwas einzustehen braucht. Das Man 'war' es immer und doch kann gesagt werden, ‚keiner’ ist es gewesen."[4]

Die Situation, die Heidegger mit diesen Worten beschreibt, ist uns von Gombrowicz sehr gut bekannt. Auch Heinrich in der Trauung fühlt sich für das Geschehen und den Tod Waldis nicht verantwortlich:

„Ich erkläre, daß ich unschuldig bin wie ein Kind, ich habe nichts gemacht, ich weiß von nichts. Hier ist niemand für etwas verantwortlich! Verantwortung gibt es überhaupt nicht! Wenn aber ein Leichnam angefallen ist...“[5].

Gombrowicz erläutert in seinem Kommentar zur argentinischen Ausgabe der Trauung: „Alles, was hier geschehen ist, ist von keiner dieser Personen verursacht worden, sondern durch etwas, das unter ihnen entstanden ist.“[6]

Diese Auslegung und der Kontext sprechen dafür, daß es sich bei dem oben zitierten Es, das in uns glaubt oder fühlt, gerade nicht um ein tiefstes Wesen handelt, um die Triebstruktur oder wie immer man dieses in der Abwesenheit menschlicher Erkenntnis wesende, diese aber determinierende Sein, bestimmen will, sondern um etwas Äußeres, von außen Auferlegtes, Zwischenmenschliches.

Einer der ersten, wenn nicht der erste, der Begriffe für dieses „Zwischenmenschliche“ gefunden hat, war Bruno Schulz in seinem Aufsatz über Ferdydurke: „Hier zeigt sich die Struktur der Mythologie in ihrer ganzen Misere, die in den Formen sprachlicher Syntax versteckte Willkür, der Terror und Raubzug der Phrase, die Allmacht der Symmetrie und Analogie.“[7] Diese Umschreibung zielt schon ganz in die Richtung des Strukturalismus, mit dessen Verwandtschaft Gombrowicz später gern kokettiert. „So impliziert die Sprache durch ihre Struktur selbst eine unausweichliche Entfremdung,“ sagt Roland Barthes 1977 in seiner Antrittsvorlesung am Collège de France. „Sprechen [...] heißt nicht kommunizieren, wie man allzu oft wiederholt, es heißt unterwerfen: die gesamte Sprache ist eine verallgemeinerte Rektion.[8]“ Bei Beckett heißt es: „Ich bin gemacht aus Worten, aus Worten der anderen“. Diese Deutungslinie von Heidegger zum französischen Strukturalismus, der wiederum stark von dem deutschen Philosophen beeinflußt war, fügt sich zu einem dominanten Mainstream, von dem sich Gombrowicz selbst nur unter bestimmten Gesichtspunkten abgrenzte. Er kritisierte an dieser Philosophie vor allem die Eliminierung des Menschen aus den Gedankengebäuden. In Gombrowiczs Werken findet man Formulierungen, die wie eine Paraphrase strukturalistischer Vorbilder klingen. Wenn Umberto Eco Heidegger paraphrasiert: „Das Sein spricht sich durch mich vermittels der Sprache. Ich spreche nicht die Sprache, sondern werde von der Sprache gesprochen.“[9], fühlen wir uns sofort an Henryk in der Trauung erinnert: „nicht wir sagen die Wörter, sondern die Wörter sagen uns“.

Es lohnt sich, diese Textstelle näher anzusehen.

„Der eine Säufer, um den Nüchternen zu markieren, paßt sich der Besoffenheit des anderen Säufers an, der, um den Nüchternen zu markieren, sich der Besoffenheit des anderen Säufers anpaßt, der...

Mit anderen Worten, es ist alles Lüge! Jeder sagt nicht das, was er sagen

Will, sondern das, was sich gehört. Die Wörter

Verbinden sich verräterisch hinter unserm Rücken

Und nicht wir sagen die Wörter, sondern die Wörter sagen uns

Verraten unseren Gedanken, der ebenfalls verrät

            Unser verräterisches Gefühl, ach, ach, Verrat

Besoffen Nicht enden wollender Verrat.“[10]

Hier wird zunächst ersichtlich, daß es etwas gibt, das Gombrowiczs Helden sagen wollen. Diese Feststellung ist keineswegs banal. Ebenso wie oben dem „innersten Wesen“, gesteht Gombrowicz auch dieser voluntas zumindest ein potentielles Sein zu. Vor dem Hintergrund dieses ontologischen Zugeständnisses wird aber der große Mangel, die große Leerstelle bei Gombrowicz erst so richtig deutlich - nämlich die fehlende Konkretisierung und Benennung jeder Art von Wesen und Wollen. Bei Gombrowicz wird ja die entfremdende, entstellende Wirkung „des Man“ oft so eindringlich und wortreich beschworen, daß der eigene Wille des Subjekts sich darin quasi aufzulösen scheint. Das Begehren treibt zwar im Hintergrund die Handlung voran, es versteckt sich aber auf je verschiedene Weise und bleibt so gut wie unartikuliert.

Sodann stößt man auf eine Bedeutungsspaltung in dem Wort „verraten“. Die Wörter verraten den Gedanken, heißt es, und der wiederum verrät unser Gefühl. Die Stufenleiter: Wörter – Gedanken – Gefühl bezeichnet einen zunehmenden Grad an Innerlichkeit, oder umgekehrt – einen abnehmenden Grad von Gesellschaftlichkeit, in Gombrowiczs Terminologie: Zwischenmenschlichkeit. Befindet sich das Gefühl noch ganz nah beim Kern des Ich, so sind die Gedanken, wenngleich auch noch frei, wie das Volkslied sagt, doch schon gesellschaftlich bedingt; die Wörter funktionieren erst in der Kommunikation, und man muß schon sehr darauf achten, was sich zu sagen schickt und was nicht.

Am Ende ist sogar das Gefühl selbst verräterisch („zdradzieckie“). Mit diesem Wortpaar verändert sich aber der Sinn des Adjektives „verräterisch“ auf grundlegende Weise, so harmlos es sich auch in dieser Reihe ähnlicher Wortverbindungen tarnen mag. Von diesem Gefühl wird nicht mehr gesagt, was es denn verrät. Ein Gefühl kann auch gar nichts verraten, weil es ist, was es ausdrückt. Man kann nicht sagen, daß das Gefühl der Liebe etwa Liebe verrate. Das Gefühl der Liebe ist ja schon die Liebe selbst. Das Gefühl ist kein Symptom für etwas, das hinter ihm stünde. Folgerichtig kann das „Verräterische“ des Gefühls kein Objekt der Art mehr haben, wie die anderen Glieder der Reihe es hatten. „Verräterisches Gefühl“ – meint hier vielmehr soviel wie ein Gefühl der Lust am Verrat – dem Verrat am König, am Vater usw. Diese Bedeutung ergibt sich aus der weiteren Dramenhandlung. Die Formulierung „verräterisches Gefühl“ beinhaltet somit im Grunde auch wieder eine Abspaltung desjenigen, der will (sagen wir, des ICH, das verraten will), von dem, in dem dieser Wille zum Ausdruck kommt (dem Gefühl).

Diese Bedeutungsänderung wird durch die Amputation des Objekts erst ermöglicht und ist als rhetorische Figur dermaßen charakteristisch für Gombrowicz, daß man sie recht eigentlich als figura gombrowicziensis bezeichnen müßte: die subversive semantische Veränderung durch Herauslösung aus dem Kontext.

Gehen wir von dieser semantischen Verschiebung weiter, kann „verraten“ hier zwei Grundbedeutungen haben:

- Erstens kann es bedeuten, daß die Wörter unsere Gedanken nicht richtig zum Ausdruck bringen, sie entstellen – und zwar unter dem Einfluß des „się“, der Form als Struktur, „dessen, was sich gehört“. Das ist die Bedeutung, die vom Mikrokontext nahegelegt wird („jeder sagt nicht das, was er sagen will“) und die von der oben erwähnten Hauptdeutungslinie (Bruno Schulz-Heidegger-Strukturalismus-Gombrowicz als Selbstexeget) getragen wird.

- Zweitens kann es aber bedeuten, daß die Wörter etwas gerade zum Ausdruck bringen, was wir – als kontrollierendes ICH – eigentlich lieber verbergen wollten: nämlich unsere versteckten, latenten Gedanken (das „Es“). Diese Interpretation ist in der Literatur sehr viel weniger zu Wort gekommen. Einer der Gründe dafür ist in der Dominanz der Gombrowicz'schen Selbstdeutung zu suchen.

Unschwer ist zu erkennen, daß dieser Doppelsinn des Wortes „Verrat“ exakt die beiden Funktionen abbildet, die Form bei Gombrowicz haben kann:

- einerseits verhindert die Form den Ausdruck des wahren ICH, des authentischen Wesens;

- andererseits macht gerade die Form es erst möglich, die wahren Begierden oder Gefühle auszusprechen, sich damit gleichsam gegen den Willen des ICH (das dann eher das kontrollierende Über-Ich Freuds wäre) nach außen hin zu verraten. Die Form bietet somit Entstellung und Schutz zugleich. Und Gombrowicz hat beide Wirkungsweisen der Form beschrieben; oft genug hat er darauf hingewiesen, daß Stil und Form umso wichtiger würden, je heikler – für ihn als Person – das Thema war.

Ich gebe nur ein einziges Beispiel: In Kosmos kommt Witold auf den Gedanken, Lena aufzuhängen und damit das zu tun, was Gombrowiczs Helden alle und immer mit der Frau tun, für die sie sich zu interessieren drohen, oder die sich für sie zu interessieren beginnt („denn wir waren schon ineinander verliebt, sie liebte mich auch, wer konnte daran zweifeln, wenn ich sie umbringen wollte, mußte sie mich lieben)“[11]

Eine mögliche Deutung wäre, daß dieser Tötungswunsch dem Schuldgefühl des Helden entspringt, der mit der Verführung durch die Frau seiner eigenen Mutter untreu wird (vgl. hierzu Freuds Theorie der Homosexualität). Diese und andere denkbare psychologische Interpretationen setzen ein wollendes, begehrendes ICH voraus. Gombrowicz macht sie daher sofort unkenntlich. In perfider Aushöhlung des Authentizitätsbegriffes stellt der Autor – genauer genommen sein Erzähler, Witold - zunächst treuherzig fest, „daß schließlich jeder er selbst sein will“[12] Das dermaßen zur Aufnahme einer Deutung bereite Selbst füllt er dann aber nicht mit einer Begierde oder einem Wunsch, sondern ersetzt derlei Psychologie durch „das Man“, durch eine äußerliche Reihe von Ähnlichkeiten, also Schulzens „Allmacht der Symmetrie“, indem er sagt: „Ich war Hängen“[13]. Gemeint ist in Kosmos die Reihe hängendes Stäbchen, hängender Spatz, hängender Kater, hängender Ludwig. Die Unpersönlichkeit dieses vorgeblichen Wollens kommt auch in einer Formulierung wie „Und jetzt wird man Lena aufhängen müssen“[14] zum Ausdruck. Diesem „Man“ scheint jeder Wille, jedes Begehren, ebenso ausgetrieben zu sein, wie das Rolf Fieguths deutende Übersetzung von „Jeżeli jednak jest trup“ nahelegt: „Wenn aber ein Leichnam angefallen ist...“. Dieser scheinbare Exorzismus auch noch des letzten Restes von Psychologie hat manche Interpreten dazu verleitet, Gombrowiczs Stücke für „Thesenstücke“ zu halten. Eine solche Deutung verkennt, daß Gombrowicz die Psychologie (des Wunsches, Begehrens) nicht negiert, sondern sie nur in eine äußere Struktur überträgt. Ob man diese Übertragung nun mit dem Reizwort der „Maske“ bezeichnet und dem Vorgang so seinerseits eine Absicht unterschiebt, ist für die Beschreibung der semantischen Struktur selbst erst einmal unerheblich. Es gibt ohnehin mehrere Möglichkeiten, die Entkernung oder Transposition der psychischen Antriebe oder Leidenschaften bei Gombrowicz zu beschreiben. Man könnte zum Beispiel in Anlehnung an Jacques Lacan feststellen, daß hier die Metonymie des Begehrens durch die Metapher der Ähnlichkeit ersetzt sei.

Unbestreitbar scheint mir auf jeden Fall, daß diese Übersetzung der psychologischen Geradlinigkeit in einen stringenten, formal stimmigen Überbau („składny“ ist ein Schlüsselwort in Kosmos) dem Autor bewußt ist und man in all diesen Fällen von einer „dissimulatio“, also einer bewußten Naivität, ausgehen muß. Gombrowicz hat in dieser Behandlung des ICH einen großen Vorläufer – Oscar Wilde. Die Betonung des Maskenhaften, Schauspielerischen, Gekünstelten fällt bei beiden Autoren gleichermaßen ins Auge. Man findet bei Wilde sogar eine vorweggenommene Paraphrase der oben zitierten Mahnung aus Ferdydurke („Statt ‚Daran glaube ich – das fühle ich – so bin ich – dafür stehe ich ein!’ werden wir mit Demut sagen: ‚Es glaubt in mir – es fühlt in mir’“). Sie ist über André Gide auf uns gekommen, der in seinem Tagebuch am 1. Oktober 1927 notiert:

„Versuchen, einigen wenigen verständlich zu machen, was man vor allen anderen aus guten Gründen verheimlicht. Ich für mein Teil habe immer die Offenheit vorgezogen. Wilde jedoch entschied sich dafür, aus der Lüge ein Kunstwerk zu machen. Nichts ist blendender, verlockender, bequemer, als im Kunstwerk eine Lüge zu sehen und umgekehrt in der Lüge ein Kunstwerk. Das meinte er mit seinem ‚Man soll niemals ich sagen’. Das Ich hat ein Gesicht, und Wildes Kunst hat etwas Maskenhaftes, wollte sich maskieren. Aber keineswegs meinte Wilde damit: Sei ‚objektiv’. Immer richtete er es so ein, daß der Leser Bescheid wußte, die Maske heben und dahinter das wahre Gesicht (das Wilde aus guten Gründen verbarg) erblicken konnte.“[15]

Warum aber wird nun bei Gombrowicz der Wille, das Begehren immer in über-personale Formen transponiert und unkenntlich gemacht? Warum gibt es bei diesem Autor kein in sich ruhendes, Identität anbietendes Ich, das zu den eigenen Wünschen stehen kann? Es ist ja nicht so, daß diese Option eines stabilen Ichs – zumindest als subjektive Vorstellung - eine utopische Forderung wäre, auch im zwanzigsten Jahrhundert nicht. Ein prominentes Beispiel dafür ist André Gide, der in einem Brief an seine Mutter sagt: „Ich bin unfähig zu schreiben, solange Ich nicht im Vollbesitz (d.h. in voller Kenntnis) meiner selbst bin. Ich würde gern unterwürfig der Natur folgen – dem Unbewußten, das in mir ist und das wahr sein muß.“[16].

Nach der klassischen Ausdrucksweise der Psychoanalyse paraphrasiert Gide mit dem Ausdruck „im Vollbesitz meiner selbst" ganz offensichtlich Freuds berühmt gewordene Formulierung: „Wo Es war, soll Ich werden“. Gide hält eine Aneignung des Es durch das Ich, eine Synthese der Instanzen offenbar für möglich. Solange die Triebkräfte des Es nicht in das Ich integriert sind und ausgelebt werden, so lange ist für ihn Authentizität und damit auch Schreiben nicht möglich. Im Konflikt zwischen persönlichen Begierden und gesellschaftlichen Verboten vertraut er darauf, daß die Wahrheit in der Natur verkörpert sei und nur gut sein könne, immer über eventuell moralische Sanktionen erhaben sein müsse. In diesem Vertrauen ist Gide romantischer, rousseau'istischer als Gombrowicz. Denn Gombrowiczs überaus kritische Einstellung zu der von Gide beschworenen Art von Authentizität, ob sie nun Natur oder anders genannt werde, ist zur Genüge bekannt. Drastisch heißt es an einer Stelle in Pornographie: „Man muß die alte H[ure] kennen... Sie wissen, wen ich meine? Sie, das heißt die Natur.“[17] Mit der Natur als einem von Menschen entleerten Raum hat Gombrowicz extreme Schwierigkeiten. Ihr ausgeliefert, in ihr allein gelassen (zum Beispiel am Strand von Mar de la Plata, oder im Angesicht einer argentinischen Kuh) kommt er noch viel schwieriger zu sich selbst als im Gespräch mit anderen, die ihn doch angeblich „verformen“. Und in solchen Augenblicken erkennt man, daß Gombrowiczs Verhältnis zu den eigenen Begierden, zum eigenen Ich viel problematischer ist als die Dominanz der Anderen.

Gombrowicz kennt nicht das Gide'sche Streben zur Aneignung aller Aspekte des eigenen ICH. Es gibt bei ihm kein starkes Zentrum, das von der Gesundheit und Naturwüchsigkeit der eigenen Bedürfnisse überzeugt wäre. Statt dessen schwankt das Selbstgefühl zwischen den Extremen von manischer Selbstübersteigerung und Verherrlichung, narzißtischer Liebe zum Selbst einerseits, und der von diesem Narzißmus schon bald auf den Plan gerufenen Scham andererseits.

Das Manische äußert sich dort, wo sich Gombrowicz von der Intensität des eigenen Seins berauschen läßt: „Ich bin allein, und bin deshalb mehr.“ Doch kann diese Intensität völlig unvermittelt ins Beängstigende umschlagen und wird dann depressiv: „Ich bin so sehr, daß es mich hinauswirft aus der Natur.“ Euphorisches Ich, schwaches Ich.

Es scheint somit, daß die Widersprüchlichkeiten des Formbegriffs bei Gombrowicz nicht auf dem Boden von theoretischen Überlegungen erwachsen sind. Der Begriff der Scham ist ein Indiz dafür, daß die Genese dieser Probleme bei Gombrowicz noch vor dem Bereich des Sozialen, also vor dem Heideggerschen „Man“ liegen muß. Denn warum sollte sich der Erdensohn, wie Gombrowicz in Ferdydurke schreibt, seiner Form denn so schämen, wie er sie bisher verherrlicht hat, wenn sie doch gar nicht seine ureigene ist, sondern im Zusammenspiel mit den anderen entstanden, ja weitgehend von den anderen aufgezwungen ist? Scham gilt doch immer dem Eigenen, sie wird vor allem von der Zurückweisung des Eigenen hervorgerufen.

„Das Ich ist vor allem ein körperliches“, sagt Freud[18], „es ist nicht nur ein Oberflächenwesen, sondern selbst die Projektion einer Oberfläche“. Tatsächlich schämt sich Gombrowicz des eigenen Ich zu allererst in Gestalt des eigenen Körpers. Dafür stehen vor allem die Doppelgänger- oder Spiegelszenen am Anfang von Ferdydurke.

„Fort! Fort! Nein, das war gar nicht ich![19] Das war etwas Zufälliges, etwas Fremdes, Aufgedrängtes, ein Kompromiß zwischen der äußeren und inneren Welt, das war gar nicht mein Körper!“

Diese Fremdheit des eigenen Körpers, die Angst vor der Auffälligkeit und Sichtbarkeit dieses Körpers bleibt ein Motiv bis hin zu Kosmos. Daher ist es eine Rationalisierung - also eine nachträglich aufgesetzte logische Begründung - wenn Gombrowicz später schreibt, er hätte sich diese Sensibilität erst „im Laufe des Lebens“ erschaffen:

„Im Laufe meines Lebens habe ich mir eine besondere Sensibilität für die Form erschaffen, und ich schrecke wirklich davor zurück, daß ich fünf Finger an der Hand habe. Warum fünf? Warum nicht 328,584,598,208,854? Und warum nicht alle Menschen zugleich? Und warum überhaupt Finger? Nichts ist für mich phantastischer, als daß ich hier und jetzt bin, wie ich bin, bestimmt, konkret, genau so und nicht anders. Und ich fürchte sie, die Form, wie ein wildes Tier!“[20].

Jede eingehendere Analyse des Ich-Begriffs müßte auch der Frage nachgehen, wie es zu dieser seltsamen Spaltung kommt: Ein und dasselbe Wort – Ich – bezeichnet hier zwei unterschiedliche Instanzen: Das Ich, das zurückschreckt, hat Angst vor dem Ich, das fünf Finger hat. Das eine Ich empfindet und denkt, das andere ist der Körper. Hier scheint Wilhelm Reichs Diktum „Wir haben nicht einen Körper, wir sind ein Körper“, zumindest einige Fragen aufzuwerfen.

Die Ohrfeigung des Doppelgängers in den berühmten Spiegelszenen in Ferdydurke und der in der Zeitschrift „Skamander“ veröffentlichten ersten Fassung dieses Romans bedeutet den von Scham erzwungenen Verzicht auf die Selbstliebe, den Narzißmus. Dieser Verzicht hinterläßt jeweils ein Gefühl der Leere, der Nicht-Existenz des eigenen Ich – später übrigens auch ein Erschlaffen der erotischen Potenz, der Lust.

Ganz deutlich wird der Zusammenhang in der Frühfassung von Ferdydurke: „Doch dieses Wort ‚ich bin’, ohne jede Zusätze, eine nackte und furchtbare Tatsache, erfüllte mich mit Entsetzen. Es schien nichts Schwierigeres zu geben, als zu sein, nicht mehr und nicht weniger als man selbst zu sein. In diesem Wort lag eine scheußliche Nacktheit. [Und endlich spuckte ich den Geist an, und er floh]. ‚Nein, nein’, flüsterte ich geduckt und zitternd, ‚ich will nicht ich selbst sein. Lieber will ich schon ein kleiner Beamter des Auswärtiges Amtes sein...’“[21]

Die Vernichtung des eben noch euphorisch übersteigerten Ich-Gefühls findet man als Topos immer wieder: „Nein, nein, ich existiere nicht, Ich bin kein ‚ich’“, heißt es z.B. in der Trauung:[22].

Das Schwanken zwischen Narzißmus, euphorischem Hochgefühl einerseits und Scham andererseits bildet die psychologische Entsprechung des euphorischen – eben nicht wirklich starken - und schwachen Ichs. Es ist damit den beiden Bedeutungen von Form weitgehend homolog.

Vor Jahren habe ich versucht, die bekannte Szene aus Ferdydurke mit Lacans Theorie des Spiegelstadiums theoretisch zu „unterfüttern“, bescheidener gesagt, ihr Lacans „Erzählung“ zu unterlegen. In der Zwischenzeit hat die empirische Psychologie, insbesondere die Säuglingsforschung, nachweisen können, daß Jacques Lacan nicht nur das Stadium chronologisch falsch in den ersten Monaten eingeordnet hat, sondern daß auch der Spiegel nicht immer wörtlich zu nehmen ist. Der wichtigste Spiegel für die Ich-Werdung des Kindes ist das Gesicht der Mutter, das im Idealfall kein starres, unbewegliches Abbild liefert, sondern mit dem Kind interagiert.

Die Scham – das angstvolle Ich - rührt demnach von einem gestörten Verhältnis zur Mutter her. „Auch die 'ausreichend gute' Mutter ist eigenen Stimmungen unterworfen, die sie wahrscheinlich daran hindern, dem Kind immer dasselbe vertraute Gesicht zuzuwenden“, schreibt Mario Jacoby in seinem Buch Scham-Angst und Selbstwertgefühl. Ihre Bedeutung in der Psychotherapie (1993). „Dadurch würde der Zusammenhang verständlich, der oft zwischen der Unzuverlässigkeit mütterlichen Spiegelungsverhaltens und der kindlichen Schamanfälligkeit besteht. Wenn die Mutter das freudig angemeldete Interesse des Säuglings nicht aufnimmt und teilt, wirkt ihr Gesicht bis zu einem gewissen Grad ‚fremd’ (‚befremdend’ in unserer Erwachsenensprache!)“[23]

Auf die Rolle der Mutter für Gombrowiczs Ich und seine Biografie haben bisher nur wenige Autoren, meist gerade einmal in Andeutungen, hingewiesen. Am deutlichsten sagt noch Danuta Danek in Anspielung auf Vaterland und Sohnland in Trans-Atlantik: „Das Problem des Mutterlandes ist das tiefste Problem des Schaffens von Gombrowicz“.[24] Gombrowicz selbst gesteht: „Sie [meine Mutter] war es, die mich ins Absurdum stieß“.[25] Und: „Von ihr her kommt mein Kult der Wirklichkeit“[26]

Jede Biografie, auch die noch ausstehende monografische Darstellung von Leben und Werk, müßte zuvörderst das Verhältnis Gombrowiczs zu seiner Mutter untersuchen. Selbstverständlich wäre diese regressive Deutung – welche biografischen, psychologischen Gründe hat der spezifisch Gombrowiczsche Formbegriff? – nur ein erster Schritt. Soll diese Deutung keine reduktionistische bleiben, muß sie sich immer wieder der progressiven, also in die Zukunft wirkenden Aspekte des Schreibens von Gombrowicz vergewissern. Die Frage danach, was dieser Formbegriff bewirkt, wie er das Denken von Generationen beeinflußt hat, ist die andere - und vielleicht sogar interessantere.

---

[1] Witold Gombrowicz, Tagebücher 1953-1969. Aus dem Polnischen von Olaf Kühl. Frankfurt am Main 1998 (Gesammelte Werke. Bd. 6-8. Hrsg. Von Rolf Fieguth und Fritz Arnold, S. 174). Poln.: „1. Literaturze polskiej, fatalnie spłaszczonej i skapcaniałej, słabowitej i lękliwej, przywrócić pewność siebie. Stanowczość i dumę, rozmach i lot. 2. Oprzeć ją mocno na ‘ja’, uczynić z ‘ja’ jej suwerenność i siłę, wprowadzić na koniec to ‘ja’ w polszczyznę." (Gombrowicz, Dziennik. t. 1, Paris 1984, s. 137)

[2]Gombrowicz, Tagebücher (wie Anm. 1), S. 189. Poln.: „Słowo ‘ja’ jest tak zasadnicze i pierworodne, tak wypełnione najbardziej namacalną a przeto najuczciwszą rzeczywistością, tak nieomylne jako przewodnik i surowe jako probierz, iż zamiast nim gardzić należałoby paść przed nim na kolana.” (Dziennik. t. 1, s. 149)

[3]Gombrowicz, Ferdydurke, München 1983, S. 103. Poln. „Zrozumie syn ziemi, że nie wyraża się w zgodzie ze swoją najgłębszą istotą, lecz tylko i zawsze w formie sztucznej i boleśnie z zewnątrz narzuconej, bądź przez ludzi, bądź też przez okoliczności. Pocznie przeto lękać się i wstydzić się jej, jak dotąd czcił ją i nią się pysznił. Wkrótce poczniemy obawiać się naszych osób i osobowości, stanie się nam jasne bowiem, że one bynajmniej nie są w pełni nasze. I zamiast ryczeć: ‘Ja w to wierzę - ja to czuję – ja taki jestem – ja tego bronię’ - powiemy z pokorą: ‘Mnie się w to wierzy - mnie się to czuje – mnie się to powiedziało, uczyniło, pomyślało’. Wieszcz gardzi swym śpiewem." (Gombrowicz, Ferdydurke, Paris 1982, s. 90)

[4] Martin Heidegger. Sein und Zeit, Tübingen 1986, S. 127.

[5] Gombrowicz, Die Trauung, Frankfurt am Main 1998, S. 194. Poln.:

„Oświadczam, że jestem niewinny, jak dziecko, ja nic nie

zrobiłem, o niczym nie wiem

Tu nikt za nic nie jest odpowiedzialny!

Odpowiedzialności w ogóle nie ma!

Jeżeli jednak jest trup, to musi być pogrzeb (Gombrowicz, Ślub, Paris 1971, S. 149);

vgl. auch: „HENRYK Nie! Ja tu za nic nie jestem odpowiedzialny!

Ja nie rozumiem własnych słów!

Ja nie panuję nad własnymi czynami!

Ja nic, nic, nic nie wiem, nic nie rozumiem!" (Ślub, S. 148)

[6]Gombrowcz, Die Trauung, Frankfurt am Main 1998, S. 362-363.

[7] Bruno Schulz, Ferdydurke, in: Witold Gombrowicz: Ferdydurke, München 1983, S. 363. Poln.: „Tu okazuje się w całej lichocie struktura mitologii, przemoc ukryta w formach składni językowej, gwałt i rozbój frazesu, potęga symetrii i analogii.” Zit. nach: Gombrowicz i krytycy. Wybór i opracowanie Zdzisław Łapiński. Kraków 1984, S. 52; Erstdruck in: Skamander 1938, Nr. 96/98, S. 183-189.

[8] Roland Barthes. Lecon. Antrittsvorlesung im Collège de France, 7.1.1977. Frankfurt a.M. 1980, S. 16. Frz.: “Ainsi, par sa structure même, la langue implique une relation fatale d'aliénation. Parler, et à plus forte raison discourir, ce n'est pas communiquer, comme on le répète trop souvent, c'est assujettir: toute la langue est une rection généralisée.”

[9] Umberto Eco, "Hölderlin und das Wesen der Dichtung", in: Ders.: Einführung in die Semiotik. München 1985, S. 401.

[10] Die Trauung…., S. 136-137. Poln.:

„Jeden pijak, aby trzeźwego udawać, przystosowuje się do pijaństwa drugiego pijaka, który, aby trzeźwego udawać, przystosowuje się do pijaństwa innego pijaka, który...

A zatem wszystko to kłamstwo! Każdy mówi

Nie to co chce powiedzieć, lecz to co wypada. Słowa

Zdradziecko łączą się za plecami

I to nie my mówimy słowa, lecz słowa nas mówią

Zdradzając naszą myśl, która też zdradza

Nasze zdradzieckie uczucie, ach, ach, zdrada

(pijany) Nieustająca zdrada!”

(Gembrowicz, ślub, Paris 1971, S. 108-109, zit. auch in: Dziennik… T. 4, S. 147, s.u.)

[11] Gombrowicz, Kosmos, München 1985, S. 177.

[12] Kosmos…, S. 175.

[13] Ebd.

[14] Ebd.

[15] André Gide. Autobiographisches. 3. Band. Tagebuch 1923-1939, Stuttgart 1991. S. 147. Wegen Abweichungen im Detail zum Vergleich das französische Original: „Chercher à faire entendre de quelques-uns ce que l'on a intérêt à cacher à tous. Pour moi j'ai toujours préféré la franchise. Mais Wilde prit le parti de faire du mensonge une oeuvre d'art. Rien n'est plus spécieux, plus tentant, plus flatteur, que de voir dans l'oeuvre d'art un mensonge et, réciproquement, de considérer le mensonge comme une oeuvre d'art. C'est lá ce qui lui [Wilde, O.K.] faisait dire: 'N'employez jamais je'. Le je du visage même de l'art de Wilde tenait du masque, tenait au masque. Mais jamais il n'a voulu dire par là: soyez 'objectif'. Toujours il s'arrangeait de manière que le lecteur averti pût soulever le masque et entrevoir, sous le masque, le vrai visage (qui Wilde avait de si bonnes raisons de cacher)”. (André Gide, Journal 1889-1939, Paris 1951, S. 847-848).

[16] Zit. in: Jonathan Dollimore. Sexual Dissidence. Augustine to Wilde, Freud to Foucault. Oxford 1991, S. 13. Im Original: “I'm unable to write a line or a sentence so long as I'm not in complete possession (that is, with full knowledge) of myself. I should like very submissively to follow nature – the unconscious, which is within myself and must be true.”

[17] W.Gombrowicz, Pornographie. München 1984, S. 134. Poln.: „Trzeba znać starą k... Wie pan o kim myślę ? Ona tj. Natura. (Gombrowicz, Pornografia, Paris 1982, S. 114).

[18] Sigmund Freud, Das Ich und das Es [1923]. In: Ders.: Werksausgabe Bd. 1, Frankfurt am Main 1978, S. 379.

[19] Gombrowicz,  Ferdydurke…, S. 21. Poln.: „Nie, to wcale nie Ja!” (Ferdydurke..., s. 19)

[20] Gombrowicz, Eine Art Testament. Gespräche und Aufsätze. München 1996, S. 129-130. Poln.: „Gdyż w ciągu mojego życia wyrobiłem sobie szczególną wrażliwość na Formę i ja naprawdę lękam się tego, że mam pięć palców u ręki. Dlaczego pięć? Dlaczego nie 328584598208854? A dlaczego nie wszystkie ilości naraz? I dlaczego w ogóle palec? Nic dla mnie bardziej fantastycznego, jak że tu i teraz jestem jaki jestem, określony, konkretny, taki akurat, a nie inny. I boję się jej, Formy, jak dzikiego zwierza!” (Dziennik...T. 4, S. 130)

[21] Übers. O.K.  Poln.: „Ale to słowo ‘jestem’, bez żadnych dodatków, fakt goły i straszny, napełniało mnie przerażeniem. Zdawało się, źe niema nic trudniejszego niż być, niczem więcej i niczem mniej, tylko sobą. W słowie tem zawierała się okropna nagość. A zresztą naplułem na ducha i uciekł. ‘Nie, nie, - wyszeptałem skulony i drżący, - nie chcę być sobą. Wolę już być niższym urzędnikiem w M.S.Zecie, wolę służyć do czegoś” Skamander 1935, S. 268. Orthographisch modernisiert in: Dzieła t. XII, Kraków 1995, s. 51.

[22] Gombrowicz, Trauung..., S. 176. Poln.:

„Nie, ja nie istnieję

Nie jestem żadnym ‘ja’, ach, ach, poza mną

Poza mną ja się tworzę, ach, ach, o bezdźwięczna

Pusta orkiestra mego ‘ach’ co z próżni

Mojej dobywasz się i w próżni toniesz.

O, deklamatorzy !“ (ślub…, S. 136)

[23] Jacoby, Mario. Scham-Angst und Selbstwertgefühl. Ihre Bedeutung in der Psychotherapie. Solothurn und Düsseldorf 1993, S. 93.

[24] Danuta Danek, Oblicze. Gombrowicz i śmierć, in: Gombrowicz i krytycy. Wybór i opracowanie Zdzisław Łapiński. Kraków 1984, S. 726. Poln.: „Ostentacja symboliki Ojca i Syna jest tu rodzajem kamuflażu, maski w sensie Freudowskim, przy czym maska ta jest w pełni świadomym, celowym, zamierzonym sposobem artystycznego wyrazu, zamierzoną konstrukcją artystyczną, należy do najistotniejszych cech poetyki wypowiedzi. Problem matczyzny jest najgłębszym problemem twórczości Gombrowicza.”

[25] Gombrowicz, Eine Art Testament. Gespräche und Aufsätze. München 1996, S. 10.

[26] Ebd., S. 12.